Columnas
2006-11-13
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Recordando a un impresindible

EL ALMA BUENA DE BRECHT

El mundo ha recordado los cincuenta años de la muerte del poeta, director teatral y dramaturgo alemán Bertolt Brecht. Puede parecer muy complicado, pero ante un creador como Brecht, en quien el cuestionamiento, la duda, la búsqueda de los matices contradictorios resultan motivaciones perennes, se da el caso de que alejándose de su letra exacta se adentre el otro creador en un sentido más profundo de fidelidad a su estética.

Amado del Pino - La Jiribilla


Debo confesar que no me complacen casi nada las efemérides, que en el ámbito de la cultura suelen vincularse, muchas veces, a eventos rutinarios y jornadas formales. Así y todo, las fechas me han tejido una trampa tentadora: los cincuenta años de la muerte de Bertolt Brecht que el mundo ha recordado por estos días.

No me propongo un inventario detallado de los espectáculos firmados por el alemán. Seguiré, especialmente, la pista de las huellas brechtianas en figuras cimeras de la práctica teatral cubana como Vicente Revuelta, Roberto Blanco y Berta Martínez.

Importantes críticos como Vivian Martínez Tabares, Graziella Pogolotti, Rosa Ileana Boudet y el inolvidable maestro Rine Leal se han referido a la presencia brechtiana sobre nuestras tablas, hecho que va más allá de sus obras dramáticas. El autor de Madre Coraje y sus hijos significó, sobre todo a partir de Teatro Estudio, una influencia poderosa en cuanto a la forma de asumir el teatro y hasta el estilo de actuación. Hace varios años, la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) organizó un coloquio sobre el legado de Brecht y de Stanislavski en nuestro teatro que valdría la pena publicar. En esas enjundiosas conversaciones Vicente Revuelta recordaba el esquematismo con que algunos asumieron el Teatro Épico y otros conceptos brechtianos en una primera etapa. La propia obra de Vicente es tal vez el mejor testimonio del acercamiento diverso a ese mundo conceptual. No debe olvidarse que Teatro Estudio se gesta y consolida, ensayando, de forma casi clandestina, El alma buena de Se-Chuan, y que, además, hay mucho de la lección brechtiana en el Primer Manifiesto de Teatro Estudio y en otros documentos que subrayan la utilidad social del arte, pero defendiendo siempre su esencia artística. En varias entrevistas, Revuelta ha recordado que fue la lectura, el estudio y después la asunción de personajes de Brecht, la motivación para estudiar a los clásicos del pensamiento marxista, una influencia que sigue considerando decisiva en su formación.

Aunque ya en El alma buena... entran en el juego artístico términos como la distanciación y el tan discutido efecto de extrañamiento, no fue esta compañía el mejor ejemplo en cuanto a proponer al público un Brecht ausente de pasiones y absolutamente intelectualizado. Hay que tener en cuenta que es en este grupo donde primero se sistematiza el estudio del llamado Método de Stanislavski, y que formidables actores y actrices, como Raquel Revuelta o Sergio Corrieri, poseen un estudio de interpretación sólidamente apegado a las enseñanzas del maestro ruso. Por ello es que en esta compañía no se hizo fuerte aquella división de los teatristas ―bastante pueril y de moda en los 70― entre brechtianos o stanislavskianos.

En los 60 ―como se sabe, una etapa de fervor teatral inusitado― la dramaturgia brechtiana sube a las tablas con insistencia. Directores extranjeros, como el argentino Néstor Raimondi, dirigen grandes espectáculos, casi siempre siguiendo de cerca la letra de Brecht y la práctica concreta del Berliner Ensemble. Durante esta década, Vicente asume en dos ocasiones Madre Coraje y sus hijos. En un debate teatral que vio la luz en Revolución y Cultura (3/1995), el director confesaba que primero vio Madre Coraje... como una tragedia, algo muy solemne, y después descubrió todo lo que tiene de cómico, toda la vivacidad de la obra. Este montaje, en sus dos versiones, dejó labores interpretativas inolvidables como las de Raquel Revuelta y la de Berta Martínez, quien se ha referido a la importancia del papel de Catalina, la hija muda de Madre Coraje, en su despegue artístico.

Una puesta sintomática de que lo brechtiano no se ha expresado solo en los títulos de la frondosa dramaturgia del alemán puede hallarse en el montaje de Fuenteovejuna (1963). Ahí Vicente asumió a Lope de Vega con una mezcla de fidelidad y desenfado, y con subrayados en las intenciones que iban del vestuario a la proyección del elenco, demostrando una estética nueva, un tono singular en el proceso del teatro cubano. Algo de lección bien asimilada y nada retórica está también en un montaje como Don Gil de las calzas verdes, donde Berta Martínez asume la encantadora comedia de Tirso de Molina, y en la que la fuerza de los coros, la exaltación de lo paródico y la complicidad con el espectador, recuerdan las enseñanzas de Brecht sobre el papel del teatro como desencadenador de la reflexión, una ola inquietante que va y regresa del escenario al público.

Bodas de sangre, asumida por Martínez en 1979, es para la mayoría uno de los espectáculos fundamentales en nuestra historia teatral de las últimas décadas. Esa puesta resulta además paradigmática para estas reflexiones. En Bodas..., según Teatro Estudio, está todo el caudal poético, toda la tragicidad del gran autor granadino, pero en la estructura del espectáculo, en la base filosófica y ética de su complejo tejido artístico, hay mucho de Brecht. Galileo Galilei es, tal vez, el ejemplo más elocuente de la rica relación entre el clásico y una figura tan importante para la historia de nuestro teatro como Vicente Revuelta. En 1974 se estrena la versión cubana de Galileo... con unánime éxito de público y de crítica. En medio de un período con costados amargos para el teatro cubano ―que se evidencia a partir del 71―, este montaje venía a significar un llamado a la inteligencia, un clamor de respeto a la individualidad y al valor del talento.

Para quienes empezábamos a estudiar teatro (o debutaban como espectadores en ese momento), las funciones de la sala Hubert de Blanck significaron un aliento decisivo y como la culminación de una utopía escénica. Desde el punto de vista actoral, el propio Vicente y el formidable José Antonio Rodríguez se alternaban en un Galileo estremecedor y cómplice.

Sin embargo, con la insatisfacción propia de los artistas genuinos, Vicente no se siente del todo complacido con su memorable puesta. Una década después retoma lo fundamental del texto y lo asume con estudiantes muy jóvenes del Instituto Superior de Arte. Los “marcados” por la excelencia del primer Galileo estuvimos en el bando de los desconcertados por este montaje voluntariamente inacabado, con ese juego desacralizador e irreverente. Mucho se polemizó sobre el espectáculo. El crítico Eberto García Abreu ―entonces uno de los estudiantes enrolados en la fecunda aventura― publicó en la revista Tablas unas notas muy interesantes sobre el proceso de trabajo del Galileo... del 84. El director de la puesta insistió siempre ―y a la luz del paso del tiempo me declaro de acuerdo con él― en que la primera versión, que tan sinceramente aplaudimos, seguía, tal vez demasiado de cerca, las pautas del montaje del Berliner, y que una década después fue más fiel a Brecht en el sentido de la renovación constante del espectáculo, en el rechazo a dar una puesta como algo terminado e inamovible.

Puede parecer muy complicado, pero ante un creador como Brecht, en quien el cuestionamiento, la duda, la búsqueda de los matices contradictorios resultan motivaciones perennes, se da el caso de que alejándose de su letra exacta se adentre el otro creador en un sentido más profundo de fidelidad a su estética. A eso se ha referido Roberto Blanco en una de sus últimas entrevistas. Afirmaba que después de estudiar varios años en Berlín y estar fascinado por las teorías del fundador del Teatro Dialéctico, prefirió no montar una de sus obras y, mucho menos, hacerlo, por el llamado Libro Modelo. Blanco tomó un texto cubano tan singular como María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa, y supo insuflarle el énfasis social, el sentido de la espectacularidad y la capacidad de pensar y divertir a la vez, que son consustanciales a Brecht.

Amado del Pino - La Jiribilla

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